Roma medievale: la basilica di S. Agnese fuori le mura sulla Nomentana

    Il complesso monumentale di S. Agnese fuori le Mura

A due chilometri fuori dalle mura Aureliane, sulla Via Nomentana a nord-est di Roma, si colloca la basilica di S. Agnese fuori le Mura, edificata da papa Onorio I (625 - 638) sul piccolo sacello con altare venerato come luogo di sepoltura della martire Agnese, nell’area cimiteriale della Nomentana. La circiforme doveva essere collegata al sepolcro mediante una ripida scalinata che immetteva sottoterra. Per lungo tempo gli studiosi hanno ritenuto che la basilica costantiniana fosse sorta sulla tomba della martire. La proposta formulata nel 1946 da un archeologo tedesco, il Deichmann, sconvolse queste convinzioni. La basilica circiforme risale con molta probabilità al 337 - 350, anni in cui Costantina visse a Roma. Secondo il Liber Pontificalis l’imperatore Costantino Magno, ascoltando le preghiere della figlia maggiore, fece erigere un edificio in onore della vergine Agnese. Nel 335 Costantina si unì in matrimonio al cugino Hannibalianus, re del Ponto e di Cappadocia. Dopo la morte di Hannibalianus, sopraggiunta nel 337, ella tornò a Roma e, nel 351, sposò il cugino Costanzo Gallo, elevato nello stesso anno al rango di Cesare d’Oriente. Successivamente Costantina lo seguì nella città di Antiochia, in Siria. L’imperatrice morì probabilmente in Bitinia nel 354. Le fonti narrano che la morte la raggiunse durante il viaggio che doveva condurla dal fratello Costanzo a Roma. Ammiano Marcellino scrisse che fu seppellita sulla via Nomentana.[1] La struttura costantiniana aveva delle dimensioni monumentali ed era molto più estesa di quella onoriana che invece è organizzata su due livelli. Il primo, corrispondente al pian terreno, era originariamente immerso nella collina ed è tuttora comunicante con la catacomba; il secondo, con le gallerie del matroneo, corrisponde essenzialmente al livello stradale.[2] L’abside è orientata a sud-est e insieme al presbiterio risulta addossata al fianco scavato del colle, mentre il corpo longitudinale si estende sull’area spianata. La facciata della basilica, di contro all’abside, si rivolge a nord-ovest verso il moderno spiazzo che confina con il colle.[3] La scalinata che anticamente collegava l’atrio della basilica a deambulatorio con la tomba della martire fungeva quindi l’accesso alla nuova struttura semipogea, situata ad un livello più basso rispetto alla basilica costantiniana.[4] Come riferisce Frutaz, dopo Onorio I l’edificio venne restaurato e arricchito da numerosi pontefici e personaggi civili ed ecclesiastici: Adriano I (772 - 795), Leone III (795 - 816), Innocenzo III (1198 - 1216), Alessandro IV (1256), Paolo V (1614 - 1615), Benedetto XIII (1728), Pio IX (1855 - 1856); Carlo V, re di Francia (1373); i cardinali: Giuliano della Rovere (dopo il 1480), poi Giulio II, Alessandro Ottaviano de’ Medici (1600), poi Leone XI, Paolo Emilio Sfondrati (1605 - 1606), Fabrizio Veralli (1620), Giacomo Antonelli (1855 - 1856); la Soprintendenza ai Monumenti del Lazio e il Genio Civile (1956 - 1958, 1971 - 74).

La decorazione musiva di S. Agnese f. l. m.

Il mosaico absidale di S. Agnese presenta una composizione a tre figure che si stagliano contro un fondo aureo. La martire, immobile e assorta al centro del catino, è affiancata da due personaggi, abbigliati come presbiteri. Al vertice del catino absidale è raffigurato l’empireo stellato, dal quale sporge la mano divina che regge una corona sul capo della santa.[5] Ai piedi di Agnese sono la spada e il fuoco. Al di sotto della decorazione si trova la lunga iscrizione dedicatoria di Onorio I con lettere oro su fondo azzurro. Nel sottarco, un festone di fiori e frutti si diparte da due vasi posti a destra e a sinistra dell’abside e culmina in una croce dorata racchiusa in un clipeo blu. Il festone è a sua volta incorniciato da una fascia decorativa rossa e gemmata che racchiude l’intero mosaico.[6] Le tre figure si ergono sopra un terreno erboso appena accennato da due fasce sovrapposte di diverse tonalità di verde. Esse appaiono isolate l’una dall’altra ma legate nella gestualità, nella postura e nell’atteggiamento. Il capo della martire è circondato dal nimbo e dall’epigrafe SCĀ AGNES.[7] Agnese porta un diadema, ha il volto incorniciato da perle pendenti e ha il collo cinto da un preziosissimo collier di perle. Ella indossa un abito piuttosto sontuoso, secondo un’iconografia ricorrente attestata nei vetri dorati. La santa veste una pesante tunica porpurea con maniche strette e scollo gemmato, che le copre completamente il corpo lasciando nude solo le mani che sorreggono il rotulo, mentre la stola gemmata (maniakion) delle imperatrici bizantine poggia sulle sue spalle e ricade in avanti come un loros o come un omophorion. Le vesti della santa sono ornate da un clipeo entro il quale è inserito un uccellino – spesso interpretato come una Fenice – e da una cornice quadrilobata entro cui è inserito un altro volatile circondato da quattro boccioli di rosa.[8] Accanto ad Agnese i due personaggi abbigliati come pontefici sono stati interpretati come i committenti della basilica costantiniana e di VII secolo: con Simmaco il personaggio con il libro e con Onorio I quello che regge il modellino della chiesa. Questi indossano l’abito pontificale: una dalmatica bianca clavata con penula di porpora violacea e pallio crociato. Ai piedi hanno calze bianche (udones) e campagi neri. Le loro teste sono state rifatte per intero nel corso del restauro ottocentesco, mentre il volto di Agnese presenta probabilmente l’ovale originario. L’iscrizione musiva di Onorio I, in caratteri d’oro su fondo azzurro, è divisa in tre riquadri da una cornice dorata. Nella traduzione di Frutaz essa recita così:

Aurea sorge la pittura per tagliati metalli

e lo stesso giorno è qui avvinto e rinchiuso,

cosicché crederesti che l’aurora da nivee fonti spunti

fra le nuvole squarciate, irrorando di rugiada i campi,

ossia che tra i pianeti Iride spanda la sua luce,

splendente del colore del porpureo pavone.

Colui che poté fissare la fine della notte e della luce

allontanò il caos dalle tombe dei martiri.

Quanto si scorge qui sopra con un’occhiata

questi dono votivi il vescovo Onorio diede

e il suo volto si riconosce dalle vesti e dall’opera.

Allieta i cuori col solo aspetto. [9]

Negli esempi del V e del VI secolo lo spazio dell’abside si era progressivamente affollato di figure, ordinate secondo uno schema prevalentemente a sette elementi. Dalla metà del VI ai primi decenni dell’ VIII secolo in alcune decorazioni absidali il numero degli elementi si riduce sensibilmente fino ad accogliere una composizione di tre figure, le quali si assottigliano e diminuiscono di volume a fronte del fondo oro in cui si perdono. La rarefazione delle masse corporee dei personaggi, ritenuta dalla maggior parte degli studiosi il segno di un’inversione di rotta rispetto alla prima pittura cristiana, si accompagna ad una semplificazione delle forme, spesso isolate rispetto al contesto in cui sono inserite. È una rarefazione che, a Roma, trova compimento nelle absidi di S. Eufemia (perduta), di S. Stefano Rotondo, di S. Venanzio e di S. Agnese fuori le mura e che avvicina le immagini riprodotte in questi luoghi alle icone bizantine. Il processo di «bizantinizzazione» di cui si sta parlando si manifesta - oltre che con un alleggerimento del registro della struttura compositiva - nell’esilità delle silhoulette dei santi rappresentati nelle decorazioni, nella ricerca di atmosfere evanescenti, nella scelta del fondo oro e nei tessuti eleganti, preziosi, che abbigliano i personaggi.[10] Gli studiosi pertanto parlano di una matrice orientale alla base di tali scelte stilistiche e compositive.[11] A questo proposito, si deve tener conto della difficoltà a un inquadramento storico di questo tipo dovuta all’assenza di confronti diretti pervenuti nell’area greco - costantinopolitana. L’iconoclastia ha infatti distrutto la quasi totalità delle testimonianze pittoriche e musive anteriori all’ VIII secolo.[12] Gli unici raffronti possibili sono quelli con i riquadri storici di San Vitale, le teorie di S. Apollinare nuovo, le decorazioni geometriche di S. Sofia e, in particolare, i pannelli di S. Demetrio a Salonicco.[13]

Ancora oggi gli storici dell’arte trovano una certa difficoltà nello stabilire se le forme orientali importate a Roma nel secolo VII rispecchino fedelmente l’arte prodotta a Costantinopoli o se siano piuttosto espressione di varianti provinciali.[14] Non si deve dimenticare che Roma in questo frangente apparteneva all’Impero bizantino, direttamente dipendente dall’esarcato di Ravenna.[15] Si deve inoltre considerare la confluenza e l’affermarsi di comunità monastiche di lingua e cultura greca e l’avvicendamento sul soglio pontificio di una serie di pontefici greci e siriaci, i quali, se non possono essere considerati gli unici artefici della diffusione della cultura greca nell’Urbe, hanno probabilmente dato un’ulteriore spinta alla diffusione della cultura orientale. Sono i papi, infatti, i più convinti committenti di icone, di pitture murali e di mosaici con i quali Roma sosteneva una convinta politica dell’immagine sacra in opposizione alle tendenze iconoclaste di Bisanzio.[16] Nel determinare il contesto storico medievale romano tra la metà del secolo VI e l’avanzato secolo VIII occorre perciò esaminare attentamente - in tutte le loro possibili relazioni e conseguenze - i seguenti fattori: in primo luogo la presenza di stilemi di matrice orientale che vengono indicati in termini generali quali «bizantini»; in secondo luogo si deve acquisire la consapevolezza che entro la dimensione artistica definita «bizantina» albergano linguaggi di origine diversa. E infine si deve valutare l’assenza di confronti diretti con i quali rapportare questi linguaggi a causa della controversia iconoclasta, scoppiata a Bisanzio tra il 726 e il 787.[17] Il problema della presenza di una matrice bizantina nel mosaico di S Agnese, in ogni caso, sussiste e va affrontato in modo specifico.[18] Per riuscirci è necessario partire da quegli indizi che sono apparentemente a favore di tale orientamento stilistico: l’iconografia martiriale e la tecnica mista con tessere vitree e lapidee messa in atto nella manifattura del mosaico.

 La donna come martire compare tardivamente nei programmi iconografici delle basiliche romane e l’unica testimonianza che ci è pervenuta è proprio quella di S. Agnese.[19] Guglielmo Matthiae fu uno dei tanti studiosi a sostenere la teoria di un «influsso bizantino» nel mosaico onoriano adducendo come principale motivazione la presenza degli strumenti del martirio ai piedi della santa, giudicati estranei all’iconografia di Agnese sviluppata in Occidente. Secondo lo studioso, perfino l’immagine di s. Eufemia affiancata dai serpenti, posteriore a quella di Agnese (687 -701), andava riallacciata alla tradizione orientale.[20] In tutte le testimonianze pittoriche e musive anteriori al VII secolo finora pervenute in Occidente la figura di Agnese appare spesso contraddistinta dall’immagine dell’agnello - simbolo di verginità e di purezza – e dalla corona del martirio, ma mai affiancata alle fiamme e alla spada, entrambe ricordate nelle passio orientali e nelle due principali versioni occidentali: quella damasiana e quella ambrosiana.[21] Tuttavia, si deve ricordare che nella decorazione di Sisto III (432 -440) in S. Maria Maggiore dovevano già figurare alcuni santi martiri nell’atto di calpestare i propri simboli del martirio, un tipo di iconografia trionfale desunta dall’immaginario iconografico della Roma imperiale.[22] 

La decorazione musiva di S. Agnese trova confronto con il mosaico che riproduce san Lorenzo nella lunetta di fronte all’ingresso del mausoleo di Galla Placidia (392 - 450) a Ravenna. Il santo è qui rappresentato con la croce astile sulle spalle mentre incede verso una grande graticola lambita dalle fiamme.[23] Il raffronto è utile almeno per due motivi: entrambi i mosaici condividono l’impostazione del tema del martirio inteso come gloria e trionfo. Inoltre, i personaggi hanno dei caratteri iconografici in comune con alcune figurazioni rappresentate nei vetri dorati, i fondi dei recipienti vitrei decorati con una sottile lamina d’oro e rinvenuti in alcuni cimiteri romani.[24] Dalle varie funzioni - rituali, liturgiche o decorative - i vetri dorati accolgono le figure dei martiri più amati dai primi cristiani di Roma: s. Agnese, san Lorenzo, s. Ippolito, s. Timoteo, papa Damaso e ovviamente Pietro e Paolo.[25] Il pluteo databile al pontificato di Liberio (352 - 366) - ritrovato nel complesso monumentale della Nomentana - mostra per l'appunto la giovane santa orante secondo la consuetudine iconografica dei recipienti vitrei con fondo d’oro, dove ella compare inserita fra due santi, Pietro e Paolo o Vincenzo ed Ippolito. Questi ultimi e, in particolar modo, i recipienti con l’immagine della santa tra i principi degli apostoli, possono aver ispirato l’assetto iconografico e compositivo della decorazione musiva della basilica onoriana, così come i fondi dorati con l’immagine di s. Lorenzo avrebbero potuto imitare quella contenuta nella lunetta del mausoleo di Galla Placidia a Ravenna o viceversa. Se così fosse, Simmaco ed Onorio sostituirebbero, nell’abside di S. Agnese, le immagini di Pietro e Paolo ricorrenti nei vetri dorati.[26] Gli strumenti del martirio raffigurati nel mosaico onoriano sono comunque assenti in questi esempi di arte minore – o suntuaria – romana, nei quali la santa presenta l’attributo del rotolo ed è inserita in un «fondo stellato» appena accennato da due piccoli asterischi reduplicati simmetricamente ai lati. La corona sorretta dalla mano divina, rappresentata alla sommità del catino del mosaico di S. Agnese, è invece elemento ricorrente nell’iconografia martiriale.L’attributo del rotulo si ritrova in alcuni dipinti cimiteriali piuttosto tardi e nel vetro dorato con l’immagine di s. Agnese tra i pavoni rinvenuto nelle catacombe di Panfilo.[27]

Il papa offerente il modellino architettonico potrebbe essere ispirato al mosaico dei SS. Cosma e Damiano (prima metà del VI secolo) e alle sue varianti successive.[28] Lo stile del mosaico di S. Agnese è tuttavia distante da quello adottato nel  modello, realizzato quasi un secolo prima e ancora legato alle concezioni plastiche e formali tardo antiche.[29] Tale distanza è evidente per chiunque osservi i due mosaici. Il grado di astrazione che emerge dall’abside di S. Agnese tradisce l’apporto di un linguaggio quantomeno esterno alla tradizione locale. Rispetto al mosaico della chiesa del Foro, la composizione di S. Agnese presenta la figura della martire al centro e non ai lati del catino, come sarebbe di consuetudine in questo tipo di iconografia. In effetti mentre tutte le absidi romane sono decorate con teofanie - nelle quali a volte si inseriscono i santi titolari – nell’abside della basilica onoriana la martire prende il posto del Cristo al centro del catino e diviene la sola protagonista della composizione. Tale scelta iconografia può essere messa in relazione con la tipologia architettonica della basilica ad corpus adottata nel monumento che è, di fatto, un edificio commemorativo. Gli studi sull’iconografia dei martiri hanno peraltro dimostrato come l’immagine del santo eretta o a mezzo busto entro il clipeo, orante o in atto di portare una croce, avesse avuto origine nell’ambito della tomba-santuario, per conservane l’immagine accanto alle sue reliquie.[30] La composizione quindi costituisce un altro punto di separazione tra le due decorazioni. Separazione che comunque, per tutte le ragioni sopra elencate, non deve essere letta necessariamente come una frattura rispetto alla maniera locale[31]

Nel mosaico voluto da papa Onorio I (625 - 638) le scelte iconografiche sembrano complicarsi rispetto alle altre decorazioni absidali romane, poiché vi compaiono, per la prima volta, due papi committenti.[32] Chi sono i due pontefici?

Vi sono diverse congetture riguardo all’identità del personaggio con il libro, dai più ritenuto papa Simmaco, colui che aveva promosso diversi lavori nella basilica costantiniana e forse ricordato nella sua decorazione.[33] L’altro pontefice è con molta probabilità Onorio I, menzionato nell’ iscrizione musiva come il committente della moderna basilica di S. Agnese e del mosaico che la decora.

La tecnica mista di tessere vitree e lapidee utilizzate per comporre il mosaico, è stata considerata da alcuni studiosi come un’ ulteriore traccia della presenza di maestranze bizantine o orientali nel cantiere onoriano. A questo proposito si deve ricordare che anche i mosaici che decorano le volte dell’ambulacro anulare del mausoleo costantiniano intitolato a S. Costanza, sono costituti in parte di tessere di palombino e in parte di smalti, sebbene il suo originario paramento musivo risalga interamente al IV secolo d. C..[34] Il mosaicista di S. Agnese ha composto con tessere di palombino molto piccole il collo e il volto della santa, rinunciando alla rotondità del viso e alla sua modellazione attraverso graduali passaggi di colore che ancora si notano nelle figure di S. Apollinare nuovo a Ravenna e in quelle di Salonicco.[35] Tuttavia nel rotulo, nelle vesti e nelle mani di Agnese i toni dei filari delle tessere sono più modulati. I particolari dell’acconciatura e della corona sono talmente simili a quelli dello scollo, della stola - rimaneggiata durante il restauro ottocentesco - e del nimbo da escludere comunque l’ipotesi che il volto sia stato realizzato da un secondo mosaicista. L’artefice del mosaico di S. Agnese adotta spesso nel panneggio delle figure una linea retta e rigida, che unisce brevi curve e costruisce le immagini attraverso linee spezzate. La linea morbida e fluida che determina alcuni brani delle vesti di Onorio e della santa potrebbe davvero tradire una «mano» diversa da quella dell’antico mosaicista. Proprio il gusto della linea spezzata denuncerebbe, secondo il Matthiae, la presenza del grafismo locale nello stile prevalentemente «bizantino» della decorazione, esemplificato dalle tessere a foglia metallica del fondo d’oro, dai contorni netti delle figure e dalla ricerca quasi parossistica del dettaglio prezioso nei suntuosi tessuti della santa e dei pontefici.[36] Anche in questo caso tuttavia la perdita del confronto diretto con l’arte musiva di Costantinopoli del VII secolo non aiuta a stabilire se le impressioni dello studioso – basate prevalentemente sul confronto della decorazione con i mosaici ravennati e tessali – rimangano solamente delle ipotesi o diversamente corrispondano alla realtà.

Per concludere, nel mosaico dell’abside di S. Agnese il processo di astrazione e di smaterializzazione degli elementi raggiunge un estremo mai raggiunto nelle decorazioni absidali dei secoli precedenti. Al di là delle molteplici teorie degli studiosi sull’identità bizantina del mosaico - e più in generale sulla possibile attività di maestranze bizantine a Roma nel secolo VII alla quale si è fatto cenno - non si può non riconoscere nel cantiere onoriano la presenza di un’elaborazione artistica orientale. Questa matrice orientale non permea del tutto la sostanza pittorica della decorazione, che in alcuni suoi brani - soprattutto nel volto della santa, una sorta di «maschera inerte»[37] - sembra rimanere ancorata alla tradizione pittorica romana e a quello stile compendiario adottato in alcuni affreschi delle catacombe. Nonostante ciò s. Agnese è un’immagine intensamente iconica. Nel mosaico, la santa non interagisce con gli altri personaggi ma rimane isolata. Tutt’al più ella comunica direttamente con chi la osserva e ciò l’avvicina stilisticamente e concettualmente a una vera e propria icona.[38]

I restauri

Nei primi anni del Novecento, Guglielmo Matthiae, oltre a ricordare i restauri ottocenteschi, rilevò i diversi interventi subiti dalla decorazione musiva intorno al 1614, anno in cui viene fatto risalire il ciborio dell’altare maggiore (1605-1621). [39] Nel tentativo di ricostruire lo stato di conservazione della decorazione, De Rossi, nel XIX secolo, si servì del codice XI, 197, fascicolo numero 173, conservato nella biblioteca Barberini, che contiene la «Memoria della restaurazione della fabbrica di S. Agnese fatta dal cardinale di Firenze» Alessandro Medici (1605). De Rossi evidenziò come nella suddetta "memoria" non si facesse menzione dei lavori all'abside e come l’immagine di papa Onorio «nunc prae vetustate vix vultus discernitur» (f. 165). Quindi, intorno al 1603 e prima dello studio del monumento effettuato da Ciampini (1701), il volto di papa Onorio era a malapena distinguibile ma, a quanto pare, ancora visibile. [40]

Nell’ultimo decennio del secolo XVII, Ciampini scrisse «… Pontificum vultus pictura fuisse suppletos, quia musivum deciderat, quod lineis indicare volui, ut in ipsomet apparet musivo.».[41] Nella sua opera Vetera Monimenta, egli fece inserire una tavola che registrava lo stato di conservazione del mosaico onoriano, nella quale delimitava le teste dei due pontefici con una linea chiusa, interpretata da Domenico Bartolini (1858) come traccia di nimbi quadrati. Ciampini rilevò come i volti dei pontefici fossero stati colmati a pittura poiché la superficie di mosaico che li costituiva era caduta, senza specificare quando e come avvenne il risarcimento pittorico. Alla luce di tutte queste informazioni, deduciamo che molto probabilmente  il volto di Onorio I nel 1603 era abbastanza deturpato e che il mosaico tra il 1603 e il 1605 non fu toccato; ai tempi di Ciampini, invece, le due teste furono rifatte in pittura. Tra il 1603 e il 1699, la basilica subì verosimilmente dei restauri: dal cardinale Paolo Emilio Sfondrati (1605-1606), come ricordava il Matthiae dal pontefice Paolo V (1614-1615), e da Fabrizio Veralli (1620).[42]

Il mosaico venne poi largamente ripristinato negli anni Quaranta del Novecento, durante la campagna di interventi ai mosaici medievali condotta da Vincenzo Camuccini. Nel "conto e misura" dell’agosto 1842 è esplicitato che in alcuni tratti del mosaico gli operatori dello studio vaticano del mosaico incontrarono delle aree «già supplite con intonaco» dipinto. A questo riguardo, Matthiae scrisse che le possibili «alterazioni iconografiche si limitano ai visi dei papi che non possono vantare nessuna rispondenza con l’originale».[43] 

Entrambe le teste dei due pontifici furono rifatte per intero assieme ad alcuni brani delle vesti sottostanti e del contiguo fondo oro; da una attenta osservazione del mosaico si nota inoltre come le teste presentino dei caratteri molto simili seppure non identici. In particolare, Simmaco mostra un ovale meno rigido, toni modulati nelle vesti e nell’incarnato e una più corretta anatomia del volto rispetto a Onorio, le cui fattezze sono invece determinate da una netta linea di contorno e da diverse modulazioni cromatiche che maggiormente lo uniformano allo stile adottato dall’antico mosaicista, ancora visibile in alcuni brani del capo della santa, mai toccato durante la campagna del Camuccini. 

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[1] BRANDENBURG 2004, pp. 241 - 242.

[2] KRAUTHEIMER 1937, pp. 30 - 34.

[3] KRAUTHEIMER 1937, p. 18.

[4] BRANDENBURG 2004, p. 241.

[5] Cfr. BISCONTI 2002, p. 180; ANDALORO 2000, pp. 34-36.

[6] Cfr. GALASSI 1953, pp. 203 - 205.

[7] Cfr. DE ROSSI 1899, pp. 69 - 71; CIAMPINI 1701, pp. 103 - 106; FRUTAZ 1969, p. 67; BRANDENBURG 2004, p. 247.

[8] Il mito della Fenice deriva dall’Oriente e fu introdotto in Occidente da Erodoto, per esemplificare i concetti di palingenesi e di eternità. Tale immagine fu assunta dalla simbolica paleocristiana per esprimere il mistero della resurrezione della carne - come ricordano alcuni passi di Clemente Romano, Tertulliano e Ambrogio –di castità e di verginità, secondo il pensiero di Rufino. Nell’arte paleocristiana la Fenice appare precocemente – in alcune lastre cimiteriali, che la vedono provvista di nimbo e raggi - come simbolo di resurrezione. L’immagine appare in un marmo proveniente dalla catacombe di S. Callisto e in una incisione di Priscilla. Essa è spesso collegata alla palma con la quale condivide la denominazione in lingua greca ed appare spesso nelle scene di Traditio legis. Il simbolo della Fenice è visibile nelle decorazioni absidali delle basiliche medievali di Roma e del Lazio - come quella dei SS. Cosma e Damiano - e appare anche nei vetri dorati del Vaticano e in altre testimonianze dell’arte paleocristiana verosimilmente legate nell’iconografia all’antico modello del mosaico absidale di San Pietro – ricalcato in parte nella nuova edizione di Innocenzo III (1198 - 1216) - che probabilmente la vedeva riprodotta accanto alla palma e all’immagine di Paolo, il più convinto «assertore del dogma della Resurrezione». BALLARDINI 2004, p. 32. In particolare per la distruzione dell’abside dell’antico S. Pietro e la tradizione iconografia del mosaico innocenziano si legga BALLARDINI 2004, pp. 7 - 80. Per l’iconografia della Fenice si legga BISCONTI 2000, p. 180. Per la descrizione dell’abbigliamento di Agnese cfr. FRUTAZ 1969, p. 68; MATTHIAE 1967, p. 172.

[9]AUREA CONCISIS SVRGIT PICTURA METALLIS/ET COMPLEXA SIMVL CLAVDITUR IPSA DIES/FONTIBVS E NIVEIS CREDAS AVRORA SVBIRE/CORREPTAS NVBES RORIBVS ARVA RIGANS/VEL QVALEM INTER SIDERA LVCEM PROFERET IRIM/PVRPVREVSQUE PAVO IPSA COLORE NITENS/QVI POTVIT NOCTIS VEL LVCIS REDDERE FINEM/MARTYRVM E BVSTIS HINC REPPVLIT ILLE CHAOS/SVRSUM VERSA NVTV QVOD CVNCTIS CERNITVR VNO/PRAESVL HONORIUS HAEC VOTA DICATA DEDIT/VESTIBUS ET FACTIS SIGNANTVR ILLIVS ORA/LVCET ET ASPECTV LVCIDA CORDA GERENS. Nel componimento poetico dell’iscrizione sono evocati l’aurora, l’arcobaleno e il pavone. Probabilmente il testo voleva alludere all’oscurità della basilica, che riceveva l’illuminazione quasi esclusivamente dall’alto. I versi evocano l’effetto della luce sul mosaico che, riflettendosi sulle tessere, determinava un effetto quasi soprannaturale. L’illuminazione è, del resto, un aspetto importante dell’estetica paleocristiana e medievale, per l’alto valore simbolico che possiede. Cfr. DE VECCHI - CERCHIARI 2005, pp. 268 - 271; ADORNO 1998, pp. 418 - 419; FRUTAZ 1969, pp. 66 - 68; LADNER 1941, p. 79; DE ROSSI 1899, pp. 69 - 71; per il componimento onoriano confronta anche LONGHI 1950, pp. 7 - 8.

[10] ANDALORO 2001, p. 122; ANDALORO - ROMANO 2002, pp. 93 - 124.

[11] Cfr. ANDALORO 2002, p. 83

[12] Cfr. MONTANARI 2002, pp. 179 - 180; PASSARELLI 2002, pp. 21 - 40; OSTROGORSKY 1993, p. 158.

[13] L’incendio del 1917 ha distrutto parte della decorazione musiva del santuario di S. Demetrio a Salonicco, risparmiando i pannelli che si trovano sui pilastri all’entrata della basilica. Essi erano stati realizzati dopo il primo rogo che l’edificio subì nel 634. Tre dei pannelli risalgono alla metà del VII secolo, e rappresentano s. Sergio, s. Demetrio tra due personaggi barbuti, e s. Demetrio con due fanciulli. Per la loro realizzazione l’artefice ha utilizzato delle tessere minute, disposte con una certa irregolarità. Tali figure sono state pertanto associate da alcuni studiosi a quelle più o meno contemporanee di S. Agnese fuori le mura e dell’oratorio di San Venanzio in Laterano. Per gli altri confronti si legga BETTINI 1939, pp. 45 - 49; ADORNO 1998, pp. 463 - 478; LAVAGNINO 1949, pp. 171 - 172; MATTHIAE 1967, p. 173.

[14] In questo senso, si potrebbe dubitare perfino della reale «bizantinità» dei riquadri storici di San Vitale a Ravenna, realizzati in piena età giustinianea e quindi ritenuti dagli storici dell’arte un autentico prodotto dell’arte bizantina. Cfr. MATTHIAE 1987, pp. 128 - 132.

[15] Con il progetto di renovatio imperii formulato dall’imperatore Giustiniano (527 -  565) Roma divenne un possedimento bizantino. Dopo la guerra «greco - gotica» (535 - 553) seguì, nei territori conquistati, l’introduzione della legislazione giustinianea. Alla fine del VI secolo, con l’imperatore Maurizio, l’insieme dei territori rimasti sotto il controllo bizantino – fra i quali vi era il Lazio e la città di Roma – subirono una riorganizzazione amministrativa. L’imperatore affidò ad un esarca, con sede a Ravenna, tutte le funzioni pubbliche, amministrative, civili e militari da esercitare sui possedimenti bizantini della penisola. Solo la Sicilia venne governata direttamente da Bisanzio. Il dominio dell’esarca su questi territori, tuttavia, rimase soltanto sul piano teorico: egli esercitò un effettivo potere solamente nell’attuale Romagna e nelle Marche settentrionali. Nel ducato romano, inoltre, l’autorità del pontefice entrò presto in conflitto con il dominio bizantino. Cfr. MONTANARI 2002, pp. 30 - 37.

[16] Cfr. ANDALORO 2001, p. 127.

[17] Cfr. ANDALORO 2001, p. 117.

[18] Gli studiosi sono ancora incerti sull’argomento. Alcuni ritengono che la decorazione musiva di S. Agnese sia ricca di inflessioni orientali e bizantine. Il Matthiae e l’ Andaloro, in particolare, assumono una posizione intermedia tra la visione totalmente bizantineggiante dei primi studi e le idee di Kitzinger, che considerava il mosaico un prodotto dell’arte romana autonoma. Cfr. CECCHELLI 1924, p. 46; VENTURI 1926, pp. 8 - 58; LADNER 1941, pp. 78 -80; ANDALORO 2002, pp. 23 - 26, 83 - 88; BETTINI 1939, pp. 45 - 53; GALASSI 1953, pp. 203 - 212; BARTOLINI 1858, pp. 122 -135; RONCALI 1908, p. 13; LAVAGNINO 1949, pp. 168 - 175; GANDOLFO 2002, pp. 139 - 149; MATTHIAE 1987, pp. 81 - 92, 128 - 132, 171; MATTHIAE 1967, pp. 169 - 177.

[19] S. Ambrogio (334 - 397) esaltava Agnese come vergine nel suo trattato De virginibus, scritto intorno al 377 e dedicato alla sorella Marcellina che tra il 352 e il 354 aveva preso il velo verginale. Agnese è insieme vergine e martire, e tale connubio spiegherebbe in parte il motivo per il quale il suo culto ebbe un così precoce sviluppo. La verginità consacrata è al grado più alto dei ruoli previsti da parte dei Padri della Chiesa nel IV-V secolo. L’immagine di sant’Agnese diviene ben presto simbolo di questo stato ed emblema di un ideale di vita lontano da quello pagano. Cfr. CALCAGNINI 2002, p. 1938; FRUTAZ 1969, pp. 11 - 16.

[20] Le pene corporali inflitte mediante il fuoco - il vivicomburium o la “pena delle fiaccole” - e la spada - la decapitazione o la iugulazione - trovano riscontro nella versione greca, nella passio latina, nella passio greca, nella versione siriaca e nelle due versioni del martirio di Agnese elaborate da Damaso (366 - 384) e da Ambrogio (334 - 397). FRUTAZ 1969, pp. 20 -21.

[21] Nei primi secoli del cristianesimo è totalmente assente qualsiasi allusione iconografica al martirio violento. L’immaginario martiriale stenta ad affermarsi sia per il carattere ottimistico della prima arte cristiana, sia per la sobrietà delle prime sistemazioni delle tombe dei martiri. Con papa Damaso si ebbe una progressiva monumentalizzazione dei sepolcri, adornati con iscrizioni in caratteri filocaliani rievocanti le gesta salienti dei santi durante il martirio. Presso le tombe dei «testimoni della fede cristiana» più amati sorsero delle basiliche circiformi, veri e propri cimiteri al coperto, decorate in maniera molto sobria. Questo è accaduto anche nel complesso monumentale di S. Agnese. Forse nell’abside della basilica circiforme del complesso nomentano fu rappresentata la santa titolare isolata, sul modello di un affresco conservato nelle catacombe di Commodilla. Un’altra ipotesi, formulata da Fabrizio Bisconti in merito alla decorazione della basilica costantiniana, prevede l’esistenza di un triforio, poi perduto, che doveva essere originariamente decorato con l’immagine della santa fra Pietro e Paolo, in linea con la politica religiosa intrapresa da Damaso, volta a ribadire l’unità delle chiese attraverso il concetto di concordia apostolorum e mediante il culto dei martiri. Secondo lo studioso i vetri dorati, spesso utilizzati nella decorazione dei loculi, dovevano proprio ispirarsi a questo tipo di iconografia monumentale. Cfr. BISCONTI 2005, pp. 33 - 46; BISCONTI 2002 b, p. 184; MATTHIAE 1967, p. 170; FRUTAZ 1969, pp. 24 - 27; BISCONTI 2002 c, pp. 1633 - 1653; cfr. anche BISCONTI 1995, pp. 247 - 292; TORELLI 2002, pp. 1097 - 1108.

[22] In origine, nella controfacciata della basilica di Santa Maria Maggiore figurava un’iscrizione dedicatoria, oggi dispersa, ma in parte ancora visibile nel XVI secolo: «Vergine Maria, a te io Sisto ho dedicato un nuovo tempio, degna offerta al tuo ventre salvifico. A te genitrice ignara dell’uomo, a te, infine, che avendo partorito, hai generato dalle tue viscere intatte la nostra salvezza. Ecco, i testimoni del tuo utero portano a te i premi e sotto i loro piedi è posto lo strumento della passione di ognuno: ferro, fiamma, belve, fiume e tremendo veleno. Mentre sono tante queste (forme) di morte, una sola è la corona». Vedi MENNA 2006, p. 343; DE ROSSI 1899.

[23] Galla Placidia (392 - 450) era figlia dell’imperatore Teodosio I. Dopo la morte di suo fratello, l’imperatore Onorio I, avvenuta nel 423 d.C., assunse le redini dell’Impero in nome del figlio Valentiniano III - ancora troppo giovane per regnare - e pertanto si trasferì da Costantinopoli a Ravenna. Cfr. SIRAGO 2003, p. 9; BOVINI 2003, p. 54.

[24] Cfr. BISCONTI 2002 a, p. 80.

[25] Cfr. BISCONTI 2002 a, p. 80.

[26] Cfr. BISCONTI 2002 b, pp. 177 - 193.

[27] Cfr. BISCONTI 2002 a, pp. 80 - 81.

[28] Cfr. GANDOLFO 2002, pp. 139,143; GANDOLFO 2004, pp. 13 - 14.

[29] Sull’argomento cfr. BRANDENBURG 2004, p. 248; GANDOLFO 2002, p. 143.

[30] Cfr. MATTHIAE 1967, p. 169.

[31] Cfr. ANDALORO 2002, pp. 23 - 26,83; BISCONTI 2002 b, pp. 177 - 193

[32] Vedi GANDOLFO 2002, p. 143; GANDOLFO 2004, pp. 15 - 17.

[33] Cfr. BRANDENBURG 2004, p. 247; GANDOLFO 2002, p. 144; GANDOLFO 2004, p. 16.

[34] Questa informazione è tratta dai documenti conservati nell’ A.S.R.: ASR, CAMERLENGATO P. II, tit. IV, Antichità e belle Arti, B 186.

[35] Il palombino è un calcare dolomitico (roccia sedimentaria carbonatica) originatosi per compattazione (litificazione) di un fango carbonatico. La grana della roccia è molto fine (micrite). I costituenti mineralogici fondamentali del litotipo sono calcite (carbonato di calcio) e dolomite (carbonato di calcio e magnesio), dai quali deriva il colore bianco della roccia. Costituenti minori sono ossidi e/o idrossidi di alluminio e minerali argillosi. Il palombino venne diffusamente impiegato dai Romani dall'epoca repubblicana fino a quella imperiale. La provenienza di questo materiale è ancora incerta. Allo stato attuale delle conoscenze, si ipotizza che l'area estrattiva di questa pietra ornamentale fosse ubicata nella Frigia, antica regione dell'Asia Minore (l'attuale Turchia). Cfr. BERGAMINI - FIORI 1996, p. 68; MATTHIAE 1967, pp. 175 - 176; sulla provenienze e sulla composizione del palombino si consulti il sito web:  http://www.museo.apat.it.

[36] Cfr. MATTHIAE 1967, pp. 176 - 177.

[37] MATTHIAE 1967, p. 175.

[38] Cfr. ANDALORO 1987, pp. 246 - 247, 255 - 256; VELMANS 2002, pp. 14 - 20.

[39] MATTHIAE 1967, p. 412.

[40] DE ROSSI 1899, pp. 69 - 71; cfr. LADNER 1941, pp. 78 - 80.

[41] CIAMPINI 1701, p. 106.

[42] FRUTAZ 1969, p. 49.

[43] MATTHIAE 1967, p. 412.